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Le Mihrab
 
La façade du Mihrab de la Grande Mosquée de Kairouan est considérée comme l’une des compositions les plus harmonieuses de l’art musulman. Elle constitue du point de vue ornemental, un des coins les plus riches permettant d’étudier l’élaboration de l’art musulman dans les premiers siècles de l’Islam. Le Mihrab date du début, voire du milieu du IXème siècle, c’est l’un des rares Mihrab se trouvant in situ dans l’art musulman.
L’édification de ce Mihrab est entourée d’une auréole sacrée. La légende nous rapporte l’égarement d’Okba Ibn Nafi lorsqu’il lui incomba la tâche difficile de déterminer l’orientation de la Mosquée vers la Mecque, qui allait servir de modèle aux futures mosquées maghrébines. «A cette occasion, nous dit al-Nuwayri, on laissa écouler un temps considérable pour observer le lever des astres en hiver et en été et pour prendre les azimuts du soleil à son lever. Ce délai causa à Okba de graves soucis ; mais s’étant adressé au Dieu tout-puissant, il vit pendant son sommeil une figure qui vint à lui et prononça ces paroles : «Favori du maître de l’univers ! quand le jour se lèvera, prends ton étendard et mets-le sur ton épaule ; tu entendras alors devant toi des cris de Allah akbar (Dieu est grand !)… où ces cris cesseront, là tu placeras la kibla et le mihrab de ta mosquée……».
Certains historiens ont cru comprendre de cette légende que Okba Ibn Nafi fut le premier à fonder un mihrab en Islam. Or, le récit est plutôt axé sur le zèle d’Okba Ibn Nafi à déterminer la direction de la Qibla et l’introduction du terme de Mihrab est une projection anachronique de la part des chroniqueurs anciens qui ont inculqué à la légende une notion qui n’existait pas à cette époque. En effet, le Mihrab constitue une innovation en Islam et le prince Omar Ibn Abdelaziz fut le premier à l’introduire sous le califat d’al-Walid (88-91H / 706-710). D’ailleurs, les fouilles qui ont été menées sur le site du mihrab, ont démontré que le niveau actuel est élevé d’au moins deux mètres par rapport au niveau initial du sol de la salle de prière, ce qui implique que la première matérialisation de la direction de la Qibla d’Okba se trouve sous les décombres.
Pourtant, al Bakri signale que «Ziyâdat Allâh…. fit démolir toute la mosquée et ordonna même de renverser le mihrab. On eut beau lui représenter que ses prédécesseurs s’étaient tous abstenus de toucher à cette partie de l’édifice parce que Okba b. Nafi l’avait fait construire, il persista dans sa résolution ne voulant pas que le nouveau bâtiment offrit la moindre trace d’une construction qui ne serait pas de lui. Pour le détourner de son projet, un des architectes (Badh’a al-Bannâ’) lui proposa d’enfermer l’ancien mihrab entre deux murs de manière à n’en rien laisser paraître dans la mosquée. Ce plan fut adopté et jusqu’à nos jours, la mosquée de Kairouan est restée telle que Ziyâdat Allâh l’avait laissée. Le mihrab actuel ainsi que tout ce qui l’entoure, depuis le haut jusqu’en bas, est construit en marbre blanc percé ajouré et couvert de sculptures.»
Lors de la restauration de la salle de prière, au cours des années 1960, on a pu enlever le Mihrab en marbre et on a pu constater l’existence d’un ancien mur en forme de niche qui porte les traces de quelques peintures. S’agit-il des vestiges du mihrab de Yazid Ibn Hatem ? Rien ne permet de l’affirmer définitivement. Toujours est-il que le mihrab actuel date, le plus probablement, comme le souligne al-Bakri, de l’époque de Ziyadat Allah. Certains archéologues ont conclu en s’appuyant sur le texte d’at-Tujibi que ce mihrab fut fabriqué en Iraq et qu’il date de l’époque d’Abu Ibrahim Ahmad. Cet auteur mentionne que ce prince aghlabite, l’émir Abu Ibrahim Ahmad, amena le mihrab sous forme de panneaux de marbre importés d’Iraq.
Il est clair en analysant tout le texte déjà cité qu’at-Tujibi confond les données et présente pêle-mêle les différents éléments décoratifs du mihrab sans se soucier de leurs origines ni de leur chronologie. Une étude minutieuse de la disposition de bon nombre de carreaux à reflets métalliques essentiellement ceux du pied de l’arc du mihrab, de son intrados et de la zone qui sépare la demi-coupole en bois de la niche sculptée, permet de conclure qu’ils furent ajoutés après la construction du mihrab dont les panneaux en marbre paraissent harmonieux et font partie originelle de l’ensemble de l’édifice. Mais quel que soit le prince qui a pris l’initiative d’embellir le mihrab et en se référant à la finesse et à la qualité du travail de sa coupole, on ne peut pas soutenir l’idée que les artisans aghlabites ne furent pas en mesure de réaliser l’ornementation du mihrab. Les dernières recherches permettent de réfuter définitivement son origine orientale.
En effet, l’envers de l’un de ses panneaux porte une inscription romaine se référant à une donation. Ce qui atteste que le panneau susmentionné est un matériau de récupération provenant d’un des sites romains qui prolifèrent dans le pays. On ne peut pas croire qu’un panneau de marbre sculpté à Bagdad présente les mêmes caractéristiques. En outre, la découverte récente d’une inscription gravée sur un des panneaux du mihrab se réfère à son maître d’œuvre. Il s’agit d’Abu al-Afia Allâm (ou Ghulâm) al-Andalusi. L’écriture est koufique et date, sans doute, du début du IXè s. L’origine andalouse du sculpteur ne contredit pas le fait qu’il soit ifriqiyen comme bon nombre d’artisans dont parlent nos sources. Une donnée est sûre, il est originaire de l’Occident musulman qui s’apprêtait à contester à l’Orient sa suprématie artistique.
Description du Mihrab
Il est formé par une niche en cul de four de 2 m de longueur, de 4m50 de hauteur et de 1m60 de profondeur et coiffé à sa partie supérieure par une demi-coupole en bois peint. L’arc du Mihrab repose sur deux colonnes surmontées de chapiteaux de style byzantin qui portent deux sommiers champlevés et ornés d’une frise à décor floral, couronné par une belle inscription koufique en relief. Le sommier de droite porte :
«Au nom de Dieu, ce que Dieu veut arrive : Dieu me suffit et Il suffit pour le compte.» Le sommier de gauche:»Bénis Muhammad et la famille de Muhammad, de même que Tu as béni Ibrâhîm et la famille d’Ibrâhîm. Tu es loué et glorifié.»
Ce Mihrab polyédrique est meublé par vingt huit panneaux séparés par des montants et des traverses. Les montants et des traverses sont faits en marbre ajouré ou champlevé et qui offrent un décor composé d’une variété de motifs floraux dont se distinguent la feuille de vigne stylisée, sous ses différentes formes et un décor en coquille inscrit dans un bandeau arqué, élaborant la forme d’un mihrab. Ce décor, marqué par des influences byzantines véhiculées par l’art omayyade de Syrie, s’imprègne du credo musulman lui inculquant ainsi une personnalité propre. Ces panneaux offrent une grande variété de décor. On distingue :
Les panneaux en marbre
Les panneaux en forme de niches en coquilles (1, 4, 7, 11 ,18 ,25)
Tous ces panneaux offrent le même motif en bandeau arqué de plein cintre outrepassé, très accentué. Une corbeille formée de trois feuilles lisses, recourbées à leur partie supérieure, constitue les chapiteaux. Les colonnes sont lisses, sans galbe, sauf de rares exceptions, celles des panneaux 4,18 et 25 étant torsadées. Elles reposent toutes sur des bases carrées. Ce décor de niches en coquille s’appuyant sur des colonnettes est bien connu dans l’art des Omayyades de Syrie, notamment au Khirbat al-Mafjar, mais les arcs en bandeau plat, généralement sculptés, sont de plein cintre. Ils reposent sur des colonnes la plupart du temps torsadées. En fait, ces formes sont surtout en faveur chez les Omayyades de Cordoue ; on est tenté de croire que le sculpteur du Mihrab traduit ainsi ses origines andalouses.
Les panneaux inférieurs, rectangulaires, sont composés d’une fleurette étalée largement et qui marque le centre du quadrilatère à orner. Elle est encadrée de feuilles asymétriques formant des fleurons assez différents, tant dans leur composition que dans leur orientation.
Nous retrouverons ailleurs, dans la Grande Mosquée, des compositions assez semblables ; toutes sont à rapprocher des fameux panneaux-consoles de la mosquée d’al-Aqçâ. On songera également aux panneaux de pierre sculptée, rehaussés de peinture qui ornaient le tambour de la Coupole du Rocher et qui se trouvent maintenant au musée du H’aram. Tout ce décor est essentiellement byzantin et, plus précisément, byzantino-chrétien de Syrie.
Les panneaux ajourés
Il convient de rapprocher les panneaux 2 et 5 qui présentent des alignements réguliers d’ouvertures circulaires. Ces sortes d’anneaux sont reliées entre eux par des tiges rondes. Les espaces laissés vides entre quatre cercles sont meublés de fleurons à cinq lobes ou à trois lobes, celui du centre, granuleux, rappelant la grappe tandis que les autres lobes se découpent en digitations ; toute la partie supérieure de ce panneau, pleine, est sculptée en champlevé de motifs floraux à base de palmettes très recourbées en crosse. Dans les panneaux 16 et 20, les anneaux s’ouvrent aux intersections d’une grille composée de barreaux saillants. Sept d’entre eux sont ajourés tandis que huit sont aveugles. Une double couronne sculptée en cordelette les borde. Les parties pleines de la grille en losange sont historiées de fleurons à cinq lobes.
Un rapprochement avec certains panneaux de bois du Minbar s’impose : certes, la facture diffère quelque peu, mais le thème décoratif offre une indéniable ressemblance que l’on retrouvera une fois encore à al-Aqçâ aussi bien que dans certaines sculptures sur pierre du palais de Khirbat al-Mafjar. C’est également à une certaine flore de ce palais qu’on comparera les feuilles à digitation. Il faut classer, dans ce même groupe, les panneaux 6 et 14 dont les diagrammes respectifs offrent une analogie évidente : tige ronde tressée reliant deux ouvertures annulaires et constituant ainsi un axe de part et d’autre duquel se répartit symétriquement le décor.
Les enroulements tressés déterminent une série de petits trous ronds ajourés alignés verticalement.
A la partie inférieure, la tresse se développe en boucles terminées par des fleurons composés. Il s’agit, en fait, d’un fleuron à cinq lobes, celui du centre, s’ouvrant largement en deux parties, comme pour libérer un fruit lancéolé. Ce thème décoratif, assez rare à Kairouan, est à rechercher dans la flore des monuments omayyades, mais, il ne manque pas également d’évoquer les thèmes iraniens bien connus à la période des Sassanides, ces influences iraniennes se faisant nettement sentir, d’ailleurs, dans l’art des Omayyades, notamment dans le décor des palais de Mchattâ, Khirbat al-Mafjar, Qaçr al-Tûba, etc.
Les panneaux pleins :
a) Panneaux à fleurettes étalées (9, 19, 21)
Ces trois panneaux, offrent le thème décoratif d’un axe de symétrie marqué de deux fleurettes étalées, formant saillie très prononcée sur le plan général du décor. Leurs points de comparaison s’arrêtent d’ailleurs à ce détail, car les schémas de composition, la flore stylisée et même le dessin de l’axe de symétrie diffèrent totalement.
b) Panneaux à motifs en forme d’ailes déployées
Il s’agit surtout des panneaux 13 et 15 qui procèdent d’un même schéma. C’est d’abord l’axe intermittent, mais suffisamment indiqué, duquel se détachent des fleurons à trois lobes se déployant en forme d’ailes, puis, de part et d’autre de cet axe, des enroulements contrariés d’une tige enveloppant des feuilles ou des fleurons.
c) Panneaux à décor à enroulement contrariés (17, 22, 28)
Dans ces panneaux, l’axe de symétrie est davantage suggéré que nettement défini. Celui du panneau 22 compte deux alignements de trois boucles superposées à l’intérieur desquelles s’inscrivent de beaux fleurons à cinq lobes très réguliers et bien connus.
Le panneau 17 voit ses enroulements contrariés s’entrecroiser au sommet et à la partie inférieure. Il faut noter ici les curieux fleurons dont le lobe central forme une grappe, thème décoratif déjà rencontré dans le panneau 8. Le panneau 28 présente des fleurons à lobes découpés qui évoquent irrésistiblement ceux que l’on pourrait trouver dans l’art des Omayyades de Syrie.
Les grands panneaux de façade
De part et d’autre du Mihrâb, en façade des piédroits, se trouvent de belles dalles de marbre blanc sculptées d’un décor profus. Derrière les belles colonnes de marbre rouge à veines jaunes, on compte trois panneaux superposés, les deux de la partie supérieure sont de même hauteur que les panneaux déjà étudiés, mais, toute la partie inférieure est garnie de hautes plaques sculptées dont la hauteur correspond à celle de deux panneaux.
Nous y retrouvons une composition assez bien connue : développement en S d’une tige ronde baguée qui supporte des feuilles asymétriques à trois lobes et des fleurons à cinq lobes.
Nous constatons aussi la présence d’enroulements contrariés qui nous sont également familiers, mais la flore étrange faite d’un fleuron à quatre lobes évasés d’où semble s’échapper un bouquet à trois fleurettes n’a nulle part son équivalent.
Après quoi, l’ornemaniste multiplie les fantaisies : coquilles, fruit lancéolé, reposant sur une large feuille à longues digitations ; le fruit ciselé en chevrons n’évoque plus la grappe de laquelle il doit cependant bien procéder. On note cependant, non sans surprise, un décor tout à fait semblable en Espagne, à la période wisigothique ; sommes-nous devant une nouvelle preuve des origines andalouses de l’ornementaliste ?
A gauche du Mihrâb, un panneau présente une composition axée, le rinceau se développant verticalement par entrecroisement de deux liges rondes. De part et d’autre de cet axe, se répartissent symétriquement des grappes traitées avec un certain réalisme, des feuilles en forme de fruits lancéolés recreusés de nervures en chevrons, enfin des feuilles asymétriques formant fleuron à trois lobes : rien, en fait, qui puisse évoquer la feuille de vigne.
Tous ces panneaux de façade exactement taillés pour les besoins de la cause, tenant compte de la hauteur des colonnes avec leur chapiteau, ont été sculptés sur place, puis montés ensuite.
Leur décor, par sa composition et aussi par son interprétation de la flore, semble s’éloigner de celui rencontré dans les autres panneaux de l’intérieur du Mihrâb, mais la technique ne paraît pas tellement différente.
La demi-coupole du Mihrab
La voûte est construite en bois cintré constitué de deux poutres assemblées et revêtues d’un enduit épais et entièrement peint. Les analyses effectuées permettent d’affirmer qu’il s’agit du bois de mancenillier, sorte d’arbre originaire des zones équatoriales, ce qui constitue un témoignage de la plus grande importance sur la présence d’un commerce qui reliait l’Ifriqiya aux pays du sud du Sahara.
La demi-coupole est ornée d’un décor floral constitué par des enroulements de rinceaux dans lesquels s’inscrivent des feuilles de vignes stylisées de cinq lobes. Des fleurons de trois lobes et des grappes meublent le reste de l’espace. Cette arabesque d’une grande finesse et élégance nous rappelle certains décors omayyades au palais de Mshatta mais aussi les rinceaux sculptés de la belle façade de la mosquée des trois portes à Kairouan (252H/866).
   
       
   
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